VOM UNSICHTBAREN, DAS DIE DINGE IM INNEREN ZUSAMMENHÄLT
Eva Karcher im Gespräch mit Judith Milberg
Sie sieht Klänge als Farben. Judith Milberg ist Synästhetikerin – wie Wassily Kandinsky. Der russische Avantgardist entwickelte Anfang des 20. Jahrhunderts eine Farbenlehre, für die er verschiedene Sinneseindrücke miteinander verschmolz. Mit seiner gesteigerten Farbsensibilität erkannte Kandinsky, dass es unmöglich ist, „das Wesentliche der Farbe durch das Wort oder durch andere Mittel zu ersetzen“.
Allein der Kunst gelingt es, das Wesen der Farben sichtbar zu machen, ebenso wie das Wesen der Formen. Obwohl sie Kandinskys Farbtheorie nicht in allen Details folgen kann, teilt Judith Milberg seine Suche nach dem Wesen der Farben. Gleichzeitig kreist ihre Arbeit um die Frage, was Form ist. Farben und Formen befinden sich in ihren Zeichnungen und Gemälden in einem ständigen gegenseitigen Transformationsprozess. Fein ziselierte Linien explodieren als Kleckse und verflechten sich zu amorphen Gebilden. Pudrig-seidige Farbwolken runden sich zu Rocaillen und formen sich zu goldleuchtenden Blüten und Gestirnen. Auf kupfernen Farbgründen entfalten sich ornamentale Mikrokosmen aus wirbelnden und fließenden Blättern, Steinen, Rosetten, und Kometen.
Zwischen Figuration und Abstraktion schweben Judith Milbergs Werke im Gleichgewicht magisch-surrealer Poesie. Wassily Kandinskys Maxime gilt auch für ihre Kunst: „Ein Bild muss klingen und von einem inneren Glühen durchtränkt sein.“. Judith Milbergs Bilder klingen.
Frau Milberg, Sie wollten immer Künstlerin werden. Doch erst auf Umwegen wurden Sie es. Weshalb?
Als Kind habe ich ständig gezeichnet und gemalt. Als ich dann mit den üblichen Teenagerphantasien durch war – Dressur Reiten oder Tierärztin werden - war mein Plan, nach der Schule die Kunstakademie zu besuchen. Aus mir bis heute unerfindlichen Gründen bin ich dann aber abgebogen. Habe stattdessen Kunstgeschichte studiert, zwei Kinder bekommen, wurde Kunstmanagerin. Die Kunst war immer im Mittelpunkt, zunächst aber auf der wissenschaftlichen und ökonomischen Ebene.
Viele Künstlerinnen, die derzeit entdeckt und wiederentdeckt werden, hatten und haben solche spätberufenen Biographien.
Jedenfalls ließ mich die Malerei nie los. Als Künstlerin fühle ich mich ein wenig wie ein Wickelbaby – eines jener Kleinkinder, die man früher manchmal bis zu einem Jahr lang stramm wickelte. Als man sie auswickelte, konnten sie trotzdem laufen. Auch bei mir hat eine unterschwellige Entwicklung stattgefunden. Mein Blick war immer der einer Künstlerin.
Wann begann Ihre aktive künstlerische Phase?
Vor 15 Jahren habe ich mich der Kunst wieder angenähert – über meine Materialsammlung. Ich bin von Dingen aller Art geradezu besessen. Von ihrer Stofflichkeit, ihren Texturen, Farben, ihrer Haptik, den Formen. Dem Variationsreichtum vom synthetischen Billigpolymer über Edelmetalle bis zum rostigen Blech. Mich ziehen nicht die luxuriösen Gegenstände an, sondern die gebrauchten, alltäglichen, die nützlichen und unscheinbaren. Fundstücke, die mir auffallen von Polsterbändern und Spiralkratzern über Alubackformen und Seile bis zu alten Werkzeugen. Meine Objektsammlung ist enorm – das sind 200 Quadratmeter Material!
Sammeln Sie neben den Utensilien auch Motive?
Gute Frage. Die Dinge sind meine Motivsammlung. Aber keines dient mir als Vorlage. Sie sind dennoch alle im Unterbewusstsein gespeichert, genauso wie die vielen kunsthistorischen Bilder, die ich während meines Studiums und bei unzähligen Museumsbesuchen betrachtet habe.
Eines Tages fingen Sie an, mit den Fundstücken zu arbeiten?
Ich begann damit, Gegenstände miteinander zu kombinieren und sie zu mixen. Ich recycelte sie, und es entstand Gebrauchskunst. Design. Ein Lüster aus Werkstatthandlampen, ein Vorhang aus Fliegenklatschen oder ein Kleid aus Nudeln. Schon immer war ich eine talentierte Handwerkerin. Ich kann mit allen Maschinen umgehen und ich liebe es, neue Techniken zu lernen und anzuwenden. Das Beherrschen von Materialien und Methoden spielt eine große Rolle in meinen Arbeiten. Können, das ich physisch umsetze. Meine Kunst muss durch meinen Körper hindurchgehen.
Was inspiriert Sie an dem banalen Zeug?
Für mich ist es nicht banal! Jedes Ding hat seine Geschichte, seine ästhetischen Qualitäten, die meistens verborgen sind. Was man nicht oder erst auf den zweiten oder dritten Blick sieht, fasziniert mich. Das Unsichtbare, das Band, das Dinge im Inneren zusammenhält. Zum Beispiel Polsterbänder. Sie befinden sich unter den Möbeln. Sie haben eine ungeheure Poesie für mich. Ich horte sie… Oder sehen Sie diese Spitzendeckchen hier. Ältere Damen häkelten sie früher, es war ihre Art der Beschäftigung. Handarbeit, keinem Zweck dienend, dabei dekorativ, aber nie provokativ. Duldsam feminin und bescheiden, doch voller Würde.
Viele Frauen konnten ihre Kreativität nur so entdecken und ausleben. Ist das ein Aspekt, der Sie berührt?
Sicherlich auch. Aber bleiben wir bei den Spitzendeckchen. Noch mehr fasziniert mich da die Nähe von Handarbeit zu Naturformen. Die Muster und Ornamente, die so entstehen, sind floral, vegetabilisch. Sie lehnen sich an Pflanzen- und Blütenstrukturen an. Ihre Formen entfalten sich dynamisch und rhythmisch im Raum, aus der ersten gehäkelten Masche.
Wie finden die Objekte den Weg in die Bilder?
Es ist ein Abstraktionsprozess, bei dem sich die Dinge und ihre Geschichten auflösen und nur ihre Strukturen bleiben oder ein Element oder eine Form. An dieser Stelle muss ich Ihnen etwas erklären. Ich bin Synästhetikerin, das heißt, ich höre Farben und sehe Töne. Jeder Buchstabe und jedes Wort hat eine Farbe. Regina zum Beispiel beginnt rot, wird hellgelb, dann folgt ein Weiß-Ton, dann ein Blauton, dann Grün und A hinten ist dunkelblau. Jeder Synästhetiker besitzt sein eigenes Farb-Regelsystem. Ich sehe auch keine Gegenstände, sondern Formen und Strukturen und ihre Formationen zueinander. Die Substanz der Dinge, ihre mikroskopischen Elemente. Eher das Fädchen einer Pusteblume als diese selbst oder eher den Blütenstaub als die Blume.
Wenn Sie Töne sehen, hören Sie dann gerne Musik, während Sie arbeiten?
Das kann ich eben ganz und gar nicht! Ich brauche völlige Ruhe, wenn ich male.
Gibt es feste Arbeitsabläufe?
Objekte beziehungsweise Teile von ihnen benutze ich oft als eine Art Grundierung meiner Arbeiten, als ordnendes Raster. Darauf baue ich die Werke in Schichten auf und variiere immer freier. Ich folge meiner malerischen Intuition. Zum Beispiel führe ich mit einem schwachen Kompressor Tusche und Tinten auf die Bildfläche. Malend und zeichnend reagiere ich dann auf diese Strukturen, ich kämpfe manchmal geradezu mit ihnen! Dann wieder überlasse mich dem Fluss der Linien.
Vergleichbar der „Écriture automatique“, wie sie die Surrealisten um André Breton entwickelten?
Vielleicht. Es sind Spaziergänge in meinem Inneren. Da gibt es sowohl die Hingabe an das ungesteuerte, assoziative, fast trancehafte Bild-Werden als auch kontrollierendes Eingreifen. Es ist ein fortwährendes Suchen und Finden, das mich immer wieder selbst überrascht. Beim Auftragen folgt eine matte Textur einer pudrigen, eine glatte Oberfläche fordert eine glänzende Fortsetzung, Zartes und Fettes, Stumpfes und Schimmerndes, Grobes und Feines, Pastoses und Transparentes bedingen einander. Eigentlich führe ich einen Dialog mit meiner Imagination.
Sie gehen nicht von einem Konzept aus, sondern von…?
… den unzähligen Bildern in mir, die ich in meine visuelle Sprache übersetze. Es ist ein Spiel mit Techniken und Materialien und auch ein physischer Akt. Ich trample über die Leinwände, um Strukturen von darunterliegenden Objekten durchzudrücken, ich durchfeuchte die Papiere, spraye Farben darüber, klatsche sie ab…. Ich arbeite mit Pinseln, aber genauso mit Scheibenwischern, einem Baumwoll-Wischmob oder einem Topfkratzern. Schicht für Schicht baue ich jede Arbeit auf. Nach einem Tag im Atelier bin immer total erschöpft! Es ist mental und körperlich anstrengend, weil es höchste Konzentration erfordert.
Wie lange arbeiten Sie an einem Bild?
Lange im Verhältnis zum Format, weil die Kompositionen so dicht sind. Auch die Farbigkeit meiner Bilder ist komplex. Ich arbeite über- und nebeneinander mit Tusche, Acryl, Pastell, Sprays, Gouache, Kasein. So erreiche ich die vielen Farbschattierungen und sphärischen Nuancen. Die Pigmente für die Kasein- und Gouache-Farben reibe ich selbst an. Und ich habe eine Schwäche für metallische Farben, Kupfertöne, Aluminium, Silber- und Goldpigmente. Diese Farben gewinne ich aus fein gemahlenen Metallen. Sie sind hochdicht pigmentiert. Farbe wird Textur.
Steckt hinter der Vorliebe für Pigmente ein alchemistisches Moment?
Sie meinen, generell die Idee der Verwandlung? Die Transformation von Material in Farbe in Symbol, Beispiel Gold, ist sicherlich etwas, das in den Arbeiten präsent wird. Es sind viele Übersetzungen, die da geschehen. Eigentlich geht es in meiner Arbeit um das Verhältnis von Formen und Farben und darum, wie sie sich gegenseitig bedingen. Es ist das Prinzip der Natur, immer wieder ein wenn auch noch so labiles Gleichgewicht zu finden. Als Malerin fühle ich mich als Teil dieser Natur, die ich gleichzeitig reflektiere. Mich interessiert das Gigantische und das Winzige, mit bloßem Auge nicht mehr Sichtbare. Das eine ist im anderen enthalten. Wie Farben in Tönen.
ON THE INVISIBLE THING THAT HOLDS THINGS TOGETHER ON THE INSIDE
Eva Karcher in Conversation with Judith Milberg
She sees sounds as colors. Judith Milberg is a synaesthete—like Wassily Kandinsky. At the beginning of the twentieth century, the Russian avant-garde artist developed a theory of color in which he conflated various sensory impressions with one another. Kandinsky’s heightened color sensitivity enabled him to recognize the “impossibility of replacing the essential element of color with words or other means."
Only art succeeds in making the essence of colors visible, as well as the essence of forms. Although she is not able to follow Kandinsky’s color theory in all its details, Judith Milberg shares in his search for the essence of colors. At the same time, her work revolves around the question of what form is. In her drawings and paintings, colors and forms find themselves in a perpetual, reciprocal process of transformation. Finely chased lines explode as blotches and intertwine to create amorphous structures. Powdery, silky clouds of color are rounded into rocailles and form shiny golden blossoms and celestial bodies. On a copper-colored ground, ornamental microcosms develop from whirling and flowing leaves, stones, rosettes, and comets.
Between figuration and abstraction, Judith Milberg’s works float in an equilibrium of surreal, magical poetry. Wassily Kandinsky’s statement also applies to her art: “A picture must resonate/sound out and be pervaded by an inner glow .” Judith Milberg’s pictures sound out .
Ms. Milberg, you always wanted to be an artist. But you first became one by a circuitous route. Why?
I constantly drew and painted as a child. When I then got over the customary teenager fantasies—riding dressage or becoming a veterinarian—my plan after graduating from school was to attend the art academy. But for reasons that are still unfathomable to me until today, I then decided against that idea, and studied art history, had children, and became an art manager instead. Art was always central, but at first on a scholarly and economic level.
Many artists who are currently being discovered and rediscovered had and have similar biographies.
In any case, painting would not let me go. As an artist, I feel a little bit like an swaddled infant—one of those small children who, in the past, were sometimes wrapped tightly for up to one year. When they were unwrapped, they were still able to walk. I also underwent subconscious development. My gaze was always that of an artist.
When did your active artistic phase begin?
I got involved in art again fifteen years ago—through my collection of materials. I’m obsessed with things of all kinds. With their materiality, their textures, colors, haptic quality, and forms. With the wealth of variations of inexpensive synthetic polymers, to precious metals, to rusty sheet metal. I’m not attracted by luxury items, but instead by the used, the everyday, the useful, and the unremarkable. Found objects appeal to me—from upholstery tape and spiral scratches, to aluminum baking pans and ropes, to old tools. My collection of objects is enormous—there are 200 square meters of material!
Besides utensils, do you also collect motifs?
Good question. The items are my collection of motifs. But none of them serve me as a template. Although they are all stored in my subconscious, just like all the art-historical pictures that I looked at during my studies and on innumerable visits to museums.
So, one day, you started working with the found objects?
I began combining and mixing objects with one another. I recycled them and created commercial art. Design. A chandelier made from workshop hand lamps, a curtain made of fly swatters, or a dress made of noodles. I have always been very talented with my hands. I can work with all kinds of machines and I love learning and using new techniques. Mastering materials and methods plays a big role in my works. It’s a talent that I put into practice physically. My art always has to go through my body.
What is it that inspires you about banal things?
They aren’t banal for me! Every thing has its own story, it own aesthetic qualities, most of which are hidden. What people don’t see at first, second, or third glance fascinates me: the invisible, the band that holds things together on the inside, for example, upholstery tape. You find it under furniture. For me, it has a tremendous poetry. I hoard it. . . . Or look at this lace doily here. In the past, older ladies crocheted them; it was a kind of occupation for them: handwork that doesn’t serve any purpose, is nonetheless decorative, but never provocative. Indulgently feminine and modest, but full of dignity.
Many women are only able to discover and live out their creativity in such a way. Is that an aspect that affects you?
Certainly as well. But let’s stick to the lace doilies. What fascinates me even more is the closeness of handwork to natural forms. The patterns and ornaments that are created in this way are floral, vegetable-like. They are based on plant and flower structures. Their forms develop dynamically and rhythmically in space, starting from the first crocheted stitch.
How do the objects find their way into the pictures?
It’s a process of abstraction in which the things and their stories dissolve and only their structures or one element or form remains. At this point, I need to explain something to you. I’m a synaesthete, which means that I hear colors and see sounds. Every letter and every work has a color. Regina, for example, begins red, becomes light yellow, and then comes a white sound, then a blue sound, then green, and the A at the end is dark blue. Every synaesthete has his or her own system for dealing with color. I also don’t see objects, but rather shapes and structures and their formations with respect to one another. The substance of things, their microscopic elements. Rather the fine thread of a dandelion than the flower itself, or, rather the pollen than the flower.
If you see sounds, do you then enjoy listening to music while you work?
I’m not able to do that at all! I need total calm when I paint.
Do you have fixed working processes?
I often use objects or parts of them as a kind of primer for my works, as an organizing raster. I then develop the works in layers and make ever-freer variations, following my painterly intuition. For instance, I apply ink and pigments to the picture surface with a weak compressor. I then react to those structures through painting and drawing, and sometimes even fight with them! I then abandon myself to the flow of the lines.
Comparable to “écriture automatique,” as the Surrealists around André Breton developed it?
Maybe. They are strolls into my interior. So there is both surrendering myself to the uncontrolled, associative, almost trancelike development of the picture, and controlled intervention as well. It’s an ongoing process of searching and finding, which surprises me personally again and again. When applying paint, a matte texture follows a powdery one, while a smooth surface requires a glossy follow-up, with the delicate and the bold, the lusterless and the shimmering, the coarse and the fine, the pastose and the transparent determining one another. What I actually do is conduct a dialogue with my imagination.
You don’t start from a concept, but instead from . . .?
. . . the innumerable pictures within me, which I translate into my visual language. It’s play with techniques and materials and also a physical act. I trample over the canvases to imprint the structures of objects lying beneath them. I soak the papers, spray paint over them, slap them. . . . I work with brushes, but also with windshield wipers, a cotton mop, or scouring pads. I develop each work layer by layer. After a day in the studio, I’m always totally exhausted! It is mentally and physically strenuous because it requires a great deal of concentration.
How long do you work on one picture?
For a long time in relation to the format, because the compositions are so dense. The colorfulness of my pictures is also complex. I work with ink, acrylic, pastel, sprays, gouache, and casein over and next to each other. That’s how I achieve the various color shadings and spherical nuances. I ground the pigments for the casein and gouache myself. And I have a weakness for metallic paint, for shades of copper, aluminum, and silver and gold pigments. I obtain these colors from finely ground metals. They have a high density of pigment. Color becomes texture.
Is there an alchemical aspect behind your fondness for pigments?
Do you mean the idea of transformation in general? Transforming material into color into symbol, for instance gold, is certainly something that is present in the works. A lot of transformations do take place. But what’s actually concerned in my works is the relationship between forms and colors and how they reciprocally determine one another. Finding equilibrium again and again, even when it’s quite unstable, is a principle of nature. As a painter, I feel that I am part of the nature on which I am simultaneously reflecting. I’m interested in the gigantic and the tiny, in things that are no longer visible to the naked eye. The one is contained within the other. Like colors in sounds.